Se la distruzione e il decadimento sono parte integrante della creazione di un’opera d’arte, la casa che Jack sta costruendo viene prima edificata, poi distrutta, e dunque riprogettata con diversi materiali per essere di nuovo smantellata e demolita. Una casa che puntualmente fallisce nell’ergersi verso l’alto ma che, al contrario, porterà inesorabilmente verso l’abisso.

L’ultimo film del regista danese Lars Von Trier è una vera e propria discesa negli inferi, un viaggio dantesco che si fa riflessione del concetto di opera d’arte e del cinema stesso. Un manifesto della libertà estrema di un artista che si svincola dalle preoccupazioni e dalle costrizioni verso gli uomini e Dio, rivendicando, su tutto, la propria Arte. Diviso in 5 parti, o meglio 5 incidenti, al centro del film c’è Jack (Matt Dillon) un ingegnere che si crede architetto misogino, nevrotico, affetto dal disturbo compulsivo che lo porta alla ricerca di una pulizia maniacale. Insicuro, solo e spietato, la sua autostima cresce solo nel vedere le proprie vittime inalare l’ultimo respiro per poi metterle in una cella frigorifera cosicché il corpo non si decomponga.

Un serial killer che trova nell’omicidio una liberazione, un’ideologia, un progetto divino nell’uccidere soprattutto un genere in particolare: quello femminile. Nel corso del film lo vediamo ripetutamente colpire il volto di Uma Thurman con un crick, lo vediamo strangolare due donne: la prima con difficoltà sul pavimento del proprio salotto; l’altra più giovane, che verrà ritratta in fotografie artistiche ed “ispirate”. Lo vediamo uccidere due bambini e la loro madre in una battuta di caccia, colpiti da un fucile come fossero cerbiatti in fuga, per poi modificarne l’espressione imbronciata di uno dei due negando il rigor mortis. E poi ancora: investe una donna in autostrada perché “non resiste appena la vede”, imbavaglia e mutila un seno di Riley Keough da cui ricaverà un portafoglio, infine tenta una pratica della Seconda Guerra Mondiale che prevede l’uccisione di cinque persone (Jack le sceglie tutte con origini europee ed afroamericane) con un proiettile solo: il Full Metal Jacket che trapasserà tutte e cinque le teste con un solo colpo.

Se il rapporto di Jack con le figure femminili è estremizzato, lo è anche quello della telecamera che coincide a tratti con lo sguardo del regista. La telecamera infatti non ha alcun rimorso nel mostrare i cadaveri femminili morti dopo torture atroci. Donne che hanno tentato di opporsi, di salvarsi, di ribellarsi e che ora si lasciano osservare riverse per terra. Sono (parafrasando l’autrice Clarke Dillman) dead-but-not-gone women, ovvero donne presenti sullo schermo e nella narrazione in quanto “oggetti” che solleticherebbero lo sguardo di uno spettatore maschile messo in condizioni di osservare il corpo morto di una donna. Von Trier ama le donne? Una cosa è certa. Jack preferisce ucciderle.

Una violenza razionalizzata e fredda come parte di un’ideologia provocatoria: morte come raggiungimento dell’estasi artistica, il male come progetto artistico, come frammento necessario dell’opera d’arte. Ce lo spiega Jack stesso con la sua voce in fuori campo in dialogo con il Bruno Ganz-Virgilio che lo accompagnerà nel suo ultimo viaggio infernale. Da qui, innumerevoli sono le immagini che usa il regista (tramite il suo protagonista alter ego), per rimarcare la sua ideologia: la quercia sotto cui Goethe pensava, che fu sradicata e ripiantata nel campo di concentramento di Buchenwald, Hitler e il suo architetto Albert Speer, la shoah, i dittatori, il suono degli Stuka in picchiata, il pianista Glenn Gould e la sua postura rannicchiata sul pianoforte. E ancora: la muffa per aumentare la dolcezza del pregiato vino Sauterne, le volte a punta delle cattedrali gotiche, le rovine delle architetture distrutte nella guerra e infine i suoi film come Dogville, Melancholia e Le onde del destino richiamati in un breve frammento.

Immagini metaforiche come il fuoco che usò Dio per creare la tiger burning bright della poesia di William Blake, lo stesso Dio che prima di esso aveva dato vita all’agnello. Did who made the Lamb make thee? La tigre come esperienza violenta e rivoluzionaria contrapposta all’innocenza degli agnelli, forse troppi secondo il regista.

La catabasi finale ovvero la discesa all’Ade è un epilogo dal sapore teatrale. I tableaux vivants che richiamano i quadri di Delacroix, la luce rossa e il fischio infernale e continuo delle anime dannate. È qui che Von Trier lascia da parte la telecamera a spalla e usa tecniche come lo slow-motion, le visioni oniriche, i colori dalle tonalità forti, i campi lunghi giocando con la colonna sonora: da David Bowie, a Glen Gould a Beethoven.

Suscitare terrore per raggiungere il sublime dunque, Von Trier lo sa bene e lo sperimenta in un film spietato, divisivo, repellente, perverso ma per questo convinto e convincente, amorale e ostinato. Un film, anzi un metafilm sulle modalità del cinema e sulle possibilità del linguaggio stesso.